大衛•威斯納（David Wiesner）是美國頂尖插畫家和傑出的童書創作者，其作品獲獎無數，他自寫自畫的圖畫書曾三次獲得凱迪克金獎，三次獲得凱迪克銀獎。他的作品畫麵線條澄淨，色彩精細，往往充滿著不可思議的奇幻、想像，看上去卻特別逼真寫實，因而擁有夢幻般的特質。

（內容節錄自豐子愷兒童圖畫書獎第五屆頒獎典禮暨第六屆華文圖畫書論壇）

我小時候並沒有讀過很多圖畫書，但我又確實讀過也“看”過很多其它種類的書——包括各類百科全書，自然科學書籍，漫畫書以及美術教學書。

自小我便想成為一位藝術家，我的姐姐和哥哥都很有藝術天賦，我喜歡看他們工作。因為他們，家裡有了很多美術用品。最終，這些材料都傳給了我，包括油畫顏料、鋼筆和墨汁、水彩顏料、粉彩以及彩色鉛筆和記號筆, 還有我父親還是工程學學生時使用的繪圖工具，我用各式各樣的繪圖工具畫畫。

隨著時間的推移和練習的增加，我的繪畫技能越來越嫻熟。繪畫是把想像力記錄下來的一種方式，你能想到什麼，就能畫出什麼。這通常比設法解釋一種想法或把它寫到紙上要容易得多。孩子也許還沒有足夠的表達能力來解釋或寫出自己的想法，但他們能夠拿起蠟筆或鉛筆，嘗試著用圖畫描繪出來。雖然最後畫出來的畫看起來像是一大片塗鴉，但他們是在極力把自己的想法表達出來。

隨著年齡的增長，我在閱讀書籍的過程中了解了藝術史。我以前經常去當地的圖書館，坐下來盡情閱讀從古代到當代所有有關藝術的書籍。從風格上來說，我偏重於正式風格，我認真研究了文藝復興時期的畫家，如阿爾布雷特·丟勒和里昂納多·達芬奇的作品。我尤其喜愛他們部分肖像畫中作為背景而存在的風景。

我喜歡老彼得·布呂赫爾畫的風景畫。你的眼睛可以在他的畫作中徘徊，從最近的前景到遼遠的地平線，他的作品有著無與倫比的清晰度和細節。這一切都把你深深地吸引到作品中。

我後來發現了超現實主義畫家的作品。在我了解超現實主義者之前和之後，我所創作的藝術作品有著顯著的區別。

當我看到薩爾瓦多·達利、馬克斯·恩斯特、喬治·德·基里科和雷尼·馬格利特的作品時，我受到了極大的震撼。這些畫大多是非常正式的、學術的風格，我非常喜歡這種風格。但這些畫的主題非常光怪陸離和匪夷所思——這些都讓我和他們更有共鳴了。欣賞完這些作品後，我自己的作品也有了變化。

此外，我也讀過很多漫畫書。從漫畫書中，我第一次學會用圖畫講故事。漫畫書有其獨特而復雜的視覺語言。我研究了那些從一個分格移動到下一個分格的畫。什麼時候需要一個特寫鏡頭，什麼時候需要一個眾多角色的全景圖。我學習瞭如何從視覺角度設定故事的節奏，以及如何使故事從視覺上具有動態性。

我逐漸意識到，我不僅僅是想創建一個單一的作品，我想讓多個圖片聯動起來。如果我在一個地方寫生，我會希望看到那個地方更多的景色——在這個地方多停留一段時間。所以，我會畫更多關於這個地方的作品。我創作了一些短片段，表明這是一個敘事故事。

在羅德島設計學院度過的後幾年中，這些對我產生了很大的影響。在藝術學院時，我開始更加充分地探尋自己在視覺敘事方面的興趣。我學習了動畫及電影製作，還有圖書插畫。

我也是在這個時候發現了無字圖畫書。

當我還是一個藝術專業的學生時，我偶然發現了那本後來對我影響深遠的書——美國藝術家林德·沃德的《瘋人鼓》。在二十世紀三十年代早期，林德·沃德創作了一系列無字小說，是給大人看的，插圖全部是木版畫。我之前從未見過類似

的事物。那本書觸動了我內心深處的某些東西。我很喜歡這種講故事的方式——沒錯，一整本書只有圖畫。

我喜歡《瘋人鼓》每幅圖的銜接方式。每幅畫之間都可能發生許多事，但是讀者能夠跟上作者的節奏，因為這些畫非常的直觀、清楚。

我特別喜歡《瘋人鼓》內的一對圖畫：在左邊，我們能看到望遠鏡中的彗星；而在右邊，則能看到他正在寫的那份報告中的彗星圖。這兩個畫面的轉變很突然——但是卻沒有突兀到讀者理解不了的程度。讀者必須（自行）填補兩個畫面之間的信息。這是視覺敘事中的關鍵——兩幅相鄰圖畫之間的關係。如果進展過於漸進、過於緩慢，讀者會感到無聊。如果跳得太遠，讀者又會感到困惑。藝術家及故事的講述者，一定要在一連串的畫面中找到前進的合適步伐，這樣才能創作出一個引人入勝的故事。

《瘋人鼓》讓我喜愛的另一個方面，在於實體書本身。它真的太美了。它的每一個部分都做工精細。我喜歡它紙張的觸感、油墨的香氣，還有握在手中時書的分量。我意識到自己也想創作書籍。

也是在這段時間裡，我發現當時出版的兒童圖畫書在風格和故事方面的涵蓋範圍是如此之廣。圖畫書對於我所構思的故事和畫面來說，像是一個絕佳的歸宿。

我大學畢業後，開始為其他作者的故事畫插畫。但是我其實非常想寫我自己的故事。當我準備好去寫我的第一本書時，我希望它是無字的。

《瘋狂星期二》創作的契機是因為我為一本兒童文學雜誌《蟋蟀王國》創作了封面。我可以自由地創作我喜歡的意象，但是需要注意一點，那就是這一期雜誌有很多關於青蛙的故事。

我在美術學院讀書的時候，開放性的作業就是我的最愛之一。就算是只對一個詞來進行創作。我這樣想，“好吧，我就畫點和青蛙有關的吧。”於是我打開了寫生簿，因為我能夠在寫生簿中進行視覺思維想像。我開始畫青蛙。

它們的形狀很奇妙——圓咕隆咚，疙疙瘩瘩，粘粘糊糊，眼睛凸出。

在畫了幾隻後，我又畫了一隻停在睡蓮葉子上的青蛙。這時候，不可思議的事情發生了。我透過那隻睡蓮葉子上的青蛙，看到了別的東西。

圓圓的青蛙停在扁圓形的睡蓮葉上，它們的形狀結合到一起，讓我想到了飛碟。於是我開始思考，要是一隻青蛙可以像飛碟一樣飛呢？然後我明白了，那是因為那片睡蓮葉在飛，就像是《一千零一夜》中的魔毯， 最終成為了《蟋蟀王國》的封面圖。

我很喜歡這些青蛙，我想讓它們多飛一飛，我想為它們創作一本書。

我又回到了寫生簿前，想著：“如果我是一隻青蛙，還發現自己會飛，我會做什麼呢？我要去哪呢？”

我開始飛快地將腦海中冒出的圖像畫下來。後來我畫了32頁，也就是在美國一部圖畫書的標準長度。每一個方格就是書頁，書頁的閱讀順序從左到右。這樣我可以看到每一頁的內容，同時也能看到一整本書的內容。這就是我的寫作方式，先作畫。

接下來，我又創作了一個更大的草圖版本，和印刷本長度一致。這很簡單，只需要畫紙和鉛筆。

在這裡我加入了更多細節，開始著重更清楚地體現每一頁故事，以及每頁之間的聯繫。對於畫的質量我倒不是特別擔心，這一部分就是關於圖畫中的所有信息了。

完成這本書的下一個階段就是重新繪製每一頁，但是這次我只會畫那些我想要在成書上呈現的東西。這個階段，我真正地對青蛙進行了研究。

我總是想要看看我筆下動物的骨骼構造，這樣子我就能理解它們的胳膊腿是怎麼動的，就能知道它們的關節在哪兒。我還想看看那些真正的動物，但是我並不想讓一隻活青蛙真的出現在我的畫桌上。

所以，我做了一個粘土模型。非常簡單，但是可以讓我從各個角度觀察它，請記住，它們是會飛的；我還可以給它打光，看看這樣一個奇怪的形狀會有什麼樣的影子，我所有作品中的角色與地點都有這樣的模型。

在這份草圖中，在一頁中，我知道我想讓一個人睡在電視機前的椅子上，而且是被青蛙盯著的。我沒想過這個人是誰，或者房間裡其它東西長什麼樣。

這只是把這一幅畫的想法呈現出來。

這份草圖中的每一頁都是如此，只包含圖畫最基本的想法。

在我的最後一稿中，我必須決定這個房間是什麼樣的，還有誰住在這個房子裡。

這就是最後一稿。因為書中沒有任何的文字，圖畫中的所有東西都需要講述一部分故事。

我想像了這個女人，並且創造了她的世界——家具，牆上的畫，牆紙。這些都向我們講述了她以及她的生活。

最後一步就是完成最終版繪畫。