杨志成：为什么？读书其实不算一个好事，也不算一个坏事。它荒废时间，时间用在什么地方，时间用在能用的地方是好事吧？没用的地方是坏事吗？其实问题是怎么用。我20年，荒废了20年没有读书，是废掉了吗？我觉得没有废，但是有没有问题？有问题。后来在美国，所以没有学到的东西，给我一个很大的一个障碍，我要去学。

西方有一句话，牵了马，带到小溪旁，让它喝水还是让它自己吃草？这已经不是你的事情了，是它要喝才会喝。你派一个小孩到一个学校里，他不要学，你有什么办法？

你种了一个种子，苗出了你不能去拔它，一拔就死了，要自然的养，浇水，给它晒太阳，它自己长而不是你人去催它。一条鱼，你不能去追它，你要给它东西吃它就上钩了，这是教育。不是追人家，不是逼人家。

所以好跟坏，就像前几天在学校里讲的，你们说灰姑娘后母是坏的吗？没有后母就没这个故事了，灰姑娘会学到什么东西呢？她也没有对象了，所以好事变坏事。讲故事要看你从哪一方面讲，从哪一点讲，从哪一个立场讲，好的坏的都要说。

周翔：刚才杨老师讲的给我很多启发，其实很多事情比如讲上坡和下坡它真是不一样的，其实孩子的坏，在我们成人眼中可能是坏孩子，为什么？他是以功利思想来指导你，你要好好学习，是这样子。但是孩子的天性怎么讲，我常常把学校比喻是一个印刷机，它只有四色，我们的孩子身上其实它是丰富多彩的，但是如果进学校就把你关起来，印出来之后只有很好的孩子、很差的孩子。

其实孩子是非常丰富多彩的，每个人都有每个人的世界，每个人都是一扇窗户。但是我们好坏的评判其实是成人给的标准，我是这样感觉。

但是如果能保持那种所谓坏的童心，可能反而在长大之后他的想象力，或者是说他没有被拘束的童年会在成年时间爆发出来，我相信杨老师就是这样。另外还有一个，我是同意杨老师的话，就是说是当你要好的时候，所谓的好的时候，对于学习会上一个档次。其实我也是，我真正的学习，是到东方娃娃之后，是真正到了出版社之后。我觉得不得了，我要学习，我要看书，我要跟作家对话，我要跟画家对话，那个时候你就觉得你所有的东西都不够，就拼命的要学习。学习永远不会迟，只要你要学。

阿甲：好，谢谢，谢谢。张宁小时候应该是好孩子吧？那你作为好孩子对这个事情怎么看呢？对你现在的创作有什么影响？

我是一个可能大家都觉得挺标准的好孩子，学习又好。

但是，我觉得内心一直就是，还有坏孩子的样。我觉得每个人都是这样子——一个人不可能是完全好或者完全坏，就像我们家孩子跟我完全反过来，在老师眼里他也不是个坏孩子，每个人都有这种丰富性。

我觉得杨老师刚才说的那个对我触动还挺大的：你被分到一个地方的话，如果你想使劲学，也不一定是好事。我觉得真的学习还是应该自然而然的，我对它感兴趣然后我去学，慢慢地可能又引发别的学习，我觉得这样子的学习可能会比较好。

阿甲：谢谢，谢谢。我觉得咱们三位其实都是小有成就，就是大师级的，这个必须承认，然后都是有一些成就的创作者，而且还正在不断的创作，杨先生现在还在创作，对吧？就是创作新的。在这个创作的过程中，我们曾经可能也有一些创作的边界，就是咱们创作的灵感，这样的一些是怎么来的，就是你们有没有一些比较好的或者是经验或者是技术，能不能想出一个故事，或者一个故事你觉得非讲不可，这样的故事怎么来的，杨先生可以说一说吗？

杨志成：别人的故事比较容易，我的故事就是了解别人的例子，我开始就是把别人写的东西，最难的地方就是，因为可能说到自己走到人家的写作里面，讲了人家的话，这个作者是会写不会画，我要做他的协助，我愿意当他的手，拿他的笔帮他画，插画就是把他要画的东西，从他的眼光画出来。这是一个职务或者说一个任务。自己写的没这个问题，全部是你自己嘛，没有问题的。可是画别人的故事就缺了一条心，就是说我怎么可以共情才可以帮你画，这个任务我个人也有着重，就缺了一个这个，反而难题就在这一块。

那个时候我跟作者根本没有交道的，我们两个做了一本书从来没见过。

阿甲：就是通过编辑来沟通？

杨志成：那个时候我觉得很困难，要做编辑，而且也觉得我们不相干的做出来的东西不是好的作品。然后呢，我跟一个朋友做了一本书，当然我做的一本《田螺里的故事》，既然是朋友，他讲的田螺里，他是美国人，讲的田螺里，田螺讲的特别有意思，田螺是一个村女，他的画是五彩的，他给我的图书馆讲的故事我第一次听，讲的非常的明显，他说我要你做这本书，你翻译过来，说我翻译，我想是做黑白的，铅笔画，他是说你怎么可以做铅笔画，我看这个颜色特别多，我说就是为了颜色要用铅笔画，我说铅笔画成功的画，读书的人可以看见颜色，这是一个，我的一个坚持。

因为中国画里面画的好的黑白比颜色的好，画了黑白的颜色的，画的好的画，你看见黑白里面的颜色。你如果画了颜色，反而看不见了，因为五彩的照片不如黑白的照片好，这是我的见解。所以我说你如果要我画五彩的，那么你先看我黑白的故事，如果觉得不好，我画五彩的，所以那本就是黑白的。

所以这个是刚才所说的，它从以后，那本书就打开我的就是，那本书每一个人可以说它不同，所以我那个就是全面打开跟那本书有关系的都有意见，听他们的意见，改也好，改也好，改到最好，比我自己想象的更好。所以人有不同意见不是一个坏事，高一些，同意了再高一点，到最后就比我自己想的还要好。

那我就接着那个问题，就是像这样的一本书，从最初你们的创意到最后画完，是您一般平均来说，大概会花多长时间呢？

没有时间。

这是我跟那个时候公司唯一的一条限制就是没有时间。

阿甲：所以可以改很多次，好，谢谢，谢谢。周翔老师，您的故事的创意，或者您特别想说的故事，也有的是和别人合作的，那你自己的是怎么来的，为什么，有一些什么故事非讲不可？

周翔：其实我觉得一个画家或者是应该追寻敏感，更多的其实是等待，很多的时候其实是闲着的，因为不是说来一个点子就能画，那世界上书就太多了，对吧？因为杨老师是上帝握他的手，他很多的作品就是非常的好。当然他握了你的手也不行，你还得，像他刚才讲的，一步一步的去把他的灵感，去把它堆积，堆积到最后，上帝握你的手那个是最好的时候，你哪还晓得哪句话呢？你只能等待。

张宁：我好像也没有主动去寻找，但是也不是等待，就是我觉得我有表达的欲望，我想跟孩子说话，想主动跟孩子交流，然后我通过观察他，我觉得我找到一条，就是以前的一个日本的画家，他说他一直在寻找一条通往童年的通道，我觉得我也是这样的。那么我觉得通过我的孩子我就寻找到这样一条通道，我也在想跟他来对话，跟我的童年来对话，我觉得这个是我的一个想法吧，我好像没有等待。

比如说这个小床的故事，我刚才讲的我那个小床的故事，我们家孩子，因为他是一个床用了又有四个孩子用，所以这个床可能本身是一个主角，但床是一个静物，它很难去展现故事。我写了有两年，最近刚刚写完，我自己觉得还挺满意。但是我的第一个读者永远是我们家孩子，我给他读了以后，他说，妈妈，我觉得好像这个环保主题，我不是很喜欢。他说不过没关系，我觉得我们家孩子这点特别好，他能够从他人的角度看问题，他说不过没关系，每个人不一样，可能会有喜欢的小朋友。然后我很受打击，然后我就给编辑看，编辑也很喜欢，我又给郑先子，先子老师看，先子老师特别喜欢。

我其实像刚才周翔老师还有杨先生说的，我会给很多人看，看到大家觉得这个故事很多人都觉得还不错，我心里也满意了，那么好，我再开始吧。

阿甲：这是你的跨过困境，周翔老师有吗？

周翔：我觉得我们大家都有困境，刚才杨老师讲的他和印刷公司关于中缝的问题，其实就是困境。每一本书就是在不断叠加，而且废稿，再不断叠加，这个实际上是一个困境。这个每个人的困境可能都不太一样，有的可能是故事的结构，有的可能是形式，有的可能是某一点的表达，始终不满意，甚至可能是一个表情都可能让你琢磨很久，对吧？这个可能会是你这个艺术家他的微妙之处，要感受的，我觉得这个如果要是说算困境，那就算困境。还有加上编辑，编辑也是一个困境，是吧？

阿甲：对，但是实际上我可能有一个问题，可能在座的都想问，这么等，这种来回改，这种创作有，因为实际上我们创作的其实有一部分的生活是要靠创作来维持生活的，有时候，比如您要是一两年都没有作品出来，没有稿费了是不是？就咱们的创作的这样的一种精益求精或者对艺术的追求，和我们的生活怎么去平衡呢？您怎么又能靠生活，杨先生是可以靠创作生活的，但是最初的时候会做不到，大概是到了什么时候才能真正靠创作图书来生活，这个平衡怎么样来实现的呢？

杨志成：你如果不靠它，这个收入就是意外的，你如果靠它，从开始就靠画画来吃饭的话，你就会觉得很难。所以，如果要你学画，学画是学画，用画来生活是另外一个事情，所以学画是一种艺术，你要给它一个时间学，不是要做一个工作养你自己，所以这是两件事情。要养自己的尽量用最小的力量来赚最多的钱，画画是你要费最多的力气去做最好的事情，这是两件事情，你不能把这些和自己绑起来了，你就不能自由了。
所以这个是，一个人不是单面的，一个人不是平面的，一个球不是平的，多方面自己可以平衡，这是你自己的事情，这条路不是别人可以跟你走的，你自己走这条路。没有这条路，你去学怎么走这条路，如果你觉得一件事情是难的，你要问问自己，我要不要做这件事情。
要做就没有难事。我们这里大概有100多人，每一个人现在走路都不会跌跤的，但我到了一个跌跤的时段了，到了90岁以上跌跤的机会比较多了，对不对？小孩，大家都是小孩，你生出来就是小孩，学走路，哪一个小孩说是难的，你随便跌多少跤，不会觉得难，以后你学会走路就忘记走了。要学走路，没有难事的，没有。世界上没有难事，只看你要不要做。

阿甲：其实杨先生这样的经验，这样的成就其实也是跌跌撞撞走过来的。周翔老师其实又是插画家，又是编辑，对吧？你的其实主要维生主要是靠编辑这一块，不是靠插画，你是怎么看这个问题的？

周翔：其实这个问题我老早就看明白了，先是要养家糊口，这个是很现实的，对吧？除非你自己被别人养，也是一个选择。，

我是劝很多的创作者，你首先要有一个能力养活自己，在那样子的状态下你去做书，你去做文章，你会慢慢慢慢地成功。如果是你现在有很多的作品，我遇到很多作者到我们出版社来投稿，急的不得了，赶快把稿费支给我，他下面房租各方面很多东西很重要，而且给你谈很重要，稿费很高，这个其实是对自己的困境，或者是对自己的发展没有什么帮助。这是我站在出版社这样一个角度的建议。

阿甲：张宁怎么看，从您的角度。

还好我有房子，还有住的地方。其实我觉得还好，我觉得人需要的东西其实就这么多，我和我们家孩子爸爸的钱其实是分开的，我的钱是很少的，但是我发现也没有少到我没法养活自己哈。我觉得因为我自己需求也不多，那么平时好像画画画，写写故事，你的主要的精力放在这，你也没有时间去想我去哪去花钱。所以我觉得，再加上我的确也比较朴素，我觉得还可以吧。但是的确是不能够紧张，把自己放到一个无论是经济还是精神都很紧张的状态下，那样子你是做不好的。

阿甲：刚刚大家其实谈的是真正好的创意，真正好的创意其实是来自生活的，不是来自于你想象中的功课来设定出来的，这是一种生活的方式。其实这个挺有意思，其实我这几次见到杨先生，之后一个很大的感觉就是杨先生在国外待了那么多年，实际上也是一个美国公民对吗？这个我知道的。但是实际上你到了那边就更加愿意去讲中国的故事，因为你觉得中国的故事和西方的故事有什么不一样的？除了您是一个中国人，您准备讲讲，有没有在中国的故事你觉得跟西方故事不一样的地方，值得去讲的地方？

杨志成：我希望知道世界各国人的性情，还有他们的文化，我不知道为了什么，也不期望着为了讲故事，就是为了学，就是画里头讲故事。东方的就说中国的故事吧。外国人说的中国故事，不懂中国的道理，就是把一个故事穿上中国衣服来讲，根本就是没道理。所以做了多年之后，我觉得中国故事应该由中国人来讲。
不同的地方就是外国的文化没有中国的久，五千年的，深度不同，高度也不同。
中国故事能够把自己的历史讲出来，是松了一口气。然后是呢，为中国人讲故事特别有意思，就是吐一口气。

阿甲：周翔老师是怎么看的？其实您也见了不少西方的书画，其实我们还有很多在学习的过程中。在中国的故事讲图画和西方的，您怎么看？

周翔：中国的模式是这样的，首先是无论是西方还是中国，我们首先要给孩子讲一个好故事，这个好故事它是具有通感的，这里如果是没有一个通感的话，无论是外国故事或者是中国故事，都不是好故事，一个通感是这样子的。

中国的故事，很多的故事也会在外国出版，打动外国人，比如讲《团圆》，对吧？就是《月熊》跟杨老师在深圳交流的那本书，它也有可能在全世界都很打动。第二块就是，有的好故事，特别是中国的故事，实际上是走的出去的。我刚才看了杨老师的最后一章就是李白的一个诗，我当时觉得太惊艳了，让我非常的感动，我觉得杨老师对中国唐诗的理解，他一下子说到了那个点上，一双鞋子，引子回乡的引子，他没有用别的，我在想我说话的时候，我可能会照应诗画从他的题目，他就是聚焦到一双鞋子的含义，对吧？归家，去远方，天呐，这个我觉得就是好的对中国文化的诠释。我是想这双鞋子无论是中国人还是外国人都能看到的，如同我们看到的梵高那双鞋子。

阿甲：张宁好像都是在讲的自己生活的故事？

张宁：其实我的故事是比较中国的，情感也是比较中国的。但是我觉得像周老师说的，我也不知道为什么一定要去这么比较，因为我觉得我们好像老喜欢让中国的东西去走向世界，但其实我觉得这个可能还是一个文化不那么自信的一个表现吧，实际上，如果我们要说中国菜，可能大家都不会说那个是哪个中国人的，我们不介意外面米其林评的几星，中国菜就是比那个好吃，我们很自信。感觉我也是这样，我是觉得我们的故事好。

周翔：我还要补充一个，任何一个伟大的作品他其实是自己发光的，那个自己发光事实上人家是过来而不是走出去，对不对？你要看中国文化的同时，你要把中国，它本身就像磁铁。所谓走出去，我觉得好像不对，就像中国做什么一定要走出去，走到现在也走不出去，你自己没贴好，你走什么东西啊？你贴好了人家自然就到这了，对不对？所以这个我觉得首先要相信自己，首先要把自己的作品做到最好。就像刚才我最喜欢杨老师的床前明月光，他就是最好的。

观众提问：

我想问杨志成先生的第一个问题就是《叶限》里面，因为我看过原文，原文里面后来就是国王很贪婪，他对这个鱼骨头许愿嘛，但后来整个财富就消失了，但是在《叶限》当中，这部分是没有的，刚才杨老师在讲演的时候也提到这一部分了，因为当时他只看到英文，他不知道原文。就是我想问的话，如果再有一次机会，杨老师是不是按它的原义再加上这样一个结尾。

杨志成：我可能会加进去，可能是在本来的书里面还可以加一个话，就是可以在末尾一页里面可以加一段话，说起这个事情，让读者去找这个事情，关键是前后的话，加一句话就是画里面的画。

观众提问：四位老师好，我刚才听到三位创作者在讲自己的表达，我们去创作一个东西的时候，很强调自己在这个过程中的表达，我想传递给孩子什么。我不知道大家在创作过程中有没有反过来想，孩子在这里边他们能感受什么，或者说我们希望，创作者在希望这个过程中他们能感受到什么，要从反向去思考。因为我自己也是一个创作者，我之前是拜访过几家老师，因为我是做这个果核生物系简史的编辑，同时我也是作者之一，我在写的时候我会有这个困扰，我不知道三位老师是怎么来解决这个问题的，或者说大家有没有想过这个问题，还是想自己去表达？

杨志成：做过孩子没有啊？你当过孩子没有啊？

观众：对，我有童年。

杨志成：对了，你对自己的孩子说话，你讲的他能听懂。

我是88岁的孩子，我对自己讲的故事，你要喜欢，孩子一定喜欢。

观众提问：

想问一下，刚才听了杨老师做《叶限》的一些过程，我觉得还是挺有启发的，我觉得今天这个主题是站在西方讲东方故事，那可不可以问问杨老师，您觉得站在西方，您是从西方的构图还是西方的叙事，到底是站在西方的哪一个角度去讲您关注的地方，或者您讲您针对盲老鼠的故事，或者针对于某一个绘本，到底是站在西方的什么，是叙事呢还是构图，还是表达语言？

杨志成：事实上这个老师说的，好故事没有不可讲的故事，所以说是说盲老鼠不是西方，也不是中国的故事，其实是印度的故事。中国有盲人摸象，这个是中国的传递，可是从印度的故事说起来的，所以要说是这个是中国故事，一定不是的。所以我那个时候做那本盲人摸象，我是从印度的结构来看，象是印度出来的，不是中国原有的。盲人其实就是六个盲人，那么我如果是一个盲人，我要有八尺的梯子才能够够到这个象的头上去，那怎么摸呢？

所以我变了猴子，那么猴子可以爬到顶的，所以六只猴子加一个，就是七个猴子，第七个猴子可以在其他人顶上爬过，这是第一步，我就编了七只猴子。

后来想七只猴子那个比例，猴子跟象还是，老鼠更小一点，可以把象形容的更大一点，我发现印度也有老鼠，所以我就用老鼠代替猴子，所以变成七只老鼠，七只瞎老鼠。那个时候象跟老鼠是没有什么（地域特征），所以不知道是哪一个国家，无所谓，西方跟他们是一样的。

再说一点是什么，在中国这本书里面没有这个问题，在外国，老鼠是有雌雄的，它可以写是男的，但是在美国，我说这个故事在英文里面是每一只老鼠都是男的，最后发现大象的是一个女的，我也没想过。是我的编辑建议的，我说无所谓，如果他没有建议这个，问题就出来了：如果是我都是用女的，就一个男的发现了，问题大了，因为图书馆的人都是女的，教师差不多都是女的。所以这个问题就没有了。有问题的不是这个故事，是人自己。